Quién escribe las cartelas

Historia menor del rótulo que decide cómo miramos

En un museo, el texto más leído no es el catálogo ni el panel de sala: es el rectángulo que hay junto al cuadro. Nadie lo firma. Casi nadie sabe quién lo escribe, cuántas manos intervienen ni cuántas reuniones hacen falta para decidir si una mujer retratada en el siglo XVII fue una «monstrua», una enferma o una niña con nombre y apellidos.

La cartela es la pieza de escritura institucional más eficaz que existe. Se lee de pie, en unos segundos, y puede producir una certeza que un ensayo de trescientas páginas apenas se atrevería a formular.

Y los segundos son literalmente eso. En 2017, Lisa Smith, Jeffrey Smith y Pablo Tinio cronometraron a los visitantes del Art Institute de Chicago mientras contemplaban las obras y leían sus cartelas. La mediana de observación fue de veintiún segundos por cuadro; la media, de algo más de veintiocho, elevada por unos pocos contempladores heroicos. El tiempo más frecuente fueron diez segundos.

Con ese presupuesto ridículo, la cartela no se limita a acompañar la obra: le disputa una parte de la atención, y suele ganar. Está escrita en un idioma que el visitante entiende sin esfuerzo; la pintura, no necesariamente.

Hay, por tanto, un texto anónimo, de cuarenta palabras, colocado a la altura de los ojos, que se lleva una parte sustancial de la atención pública destinada al patrimonio de un país. Merece la pena preguntarse de dónde salió y, sobre todo, quién lo escribe.

El folleto que compras y el rótulo que no puedes evitar

El museo público nace con un problema de instrucciones. Se abren las puertas a un visitante que no posee la formación del coleccionista aristocrático al que muchas de aquellas obras habían pertenecido hasta anteayer, y hay que decirle algo. La primera solución no fue la pared, sino el papel.

Cuando el Real Museo del Prado abrió sus puertas en noviembre de 1819, ofrecía un catálogo impreso de treinta y dos páginas, firmado por Luis Eusebi y dedicado únicamente a la escuela española. El visitante podía llevarlo en la mano e ir cotejando sus entradas con lo que colgaba en las salas. El dispositivo es revelador: la explicación era un objeto separado, portátil y de pago. Quien no lo compraba, miraba sin red.

A lo largo del siglo XIX, parte de esa explicación fue desplazándose desde el catálogo y la guía hasta la propia sala. No fue un movimiento simultáneo ni uniforme, pero produjo un cambio decisivo: la institución asumió que la interpretación debía estar disponible para todos y físicamente asociada al objeto. A partir de entonces, el museo dejó de ser solamente un depósito visitable y se convirtió también en un aparato pedagógico, un edificio que no solo enseñaba cosas, sino que enseñaba cómo debían mirarse. La cartela fue el instrumento más pequeño y eficaz de esa transformación, y quizá por eso ha podido ejercer su autoridad durante tanto tiempo sin llamar demasiado la atención.

El trayecto de una palabra

Conviene deshacer el equívoco de que la cartela la escribe el conservador.

La escribe un procedimiento.

Alguien del área de conservación prepara un primer texto, apoyado en la ficha de catalogación, un documento técnico con sus propias reglas. Ese texto puede pasar por el comisariado, que ajusta el encuadre al discurso de la sala; por educación, que comprueba si lo entiende quien no ha leído un manual de historia del arte; y por comunicación, que sabe que esas cuarenta palabras pueden acabar fotografiadas y circulando por internet esa misma tarde. En algunos casos interviene también la asesoría jurídica, porque hay adjetivos que no son adjetivos, sino posiciones.

La escala de esa maquinaria se entiende mejor con números. Entre 2023 y 2024, el Museo del Prado revisó unas mil ochocientas cartelas de sala y decenas de miles de fichas de su web. El resultado material de la revisión física fue la modificación de cuarenta y cinco rótulos: veinticinco o treinta personas del área de conservación, cientos de horas de trabajo y cuarenta y cinco cartelas.

La proporción —revisar mil ochocientas para cambiar cuarenta y cinco— dice bastante sobre el funcionamiento de una institución cultural. También explica por qué las cartelas se han convertido en el terreno donde se libran, en sordina, tres batallas que en casi cualquier otro formato resultarían más ruidosas.

Primera batalla: quién puede afirmar

En la línea dedicada al autor existe un vocabulario gradual que casi ningún visitante sabe leer y que el mercado del arte interpreta en dinero.

Las fórmulas varían entre museos, catálogos y casas de subastas, pero suelen ordenar una escala aproximada de cercanía. «Atribuido a» significa que existen razones para pensar que la obra es del artista, aunque la institución no está en condiciones de afirmarlo sin reservas. «Taller de» indica que salió de su obrador y quizá fue ejecutada bajo su supervisión, pero por otra mano. «Círculo de» señala una proximidad de época y estilo sin exigir una relación directa demostrada. «Seguidor de» puede prescindir incluso de ese contacto. «A la manera de» aumenta la distancia temporal: conserva el estilo, pero sitúa la ejecución después.

«Escuela de» es una de las fórmulas más elásticas del oficio. En una casa de subastas puede funcionar tanto como clasificación histórica como gesto defensivo: vincula la obra con una tradición sin comprometerse demasiado con quién la pintó.

Lo que se dirime en esas preposiciones no es solamente conocimiento. Es autoridad: quién está facultado para afirmar, con qué respaldo y qué sucede si se equivoca. Un «atribuido a» que se convierte en un nombre sin reservas puede multiplicar el valor de una tabla y la reputación de quien defendió la autoría; el movimiento inverso puede desmontar el discurso de una sala y, ocasionalmente, una carrera. La cartela presenta ese cálculo como un matiz estilístico, en cuerpo pequeño, sin explicar que las distintas fórmulas expresan diferentes grados de certeza y de riesgo.

Es el eufemismo mejor construido del sistema cultural: una escala de prudencia institucional que el público lee como una escala de erudición.

Segunda batalla: cómo llegó esto hasta aquí

La segunda línea conflictiva es la procedencia, y su rasgo característico es que a menudo trabaja por omisión.

En el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza cuelga desde hace más de tres décadas un Pissarro, Rue Saint-Honoré, por la tarde. Efecto de lluvia, que perteneció a Lilly Cassirer. En 1939, Cassirer se vio obligada a entregarlo en la Alemania nazi para conseguir un visado y abandonar el país. Sus herederos litigan por la obra en los tribunales estadounidenses desde 2005.

El pleito sigue vivo y ha cambiado de terreno. En septiembre de 2024, California aprobó una ley —la AB 2867— que obliga a sus tribunales a aplicar el derecho californiano en las reclamaciones de víctimas de expolio artístico. El 10 de marzo de 2025, el Tribunal Supremo de Estados Unidos anuló la resolución que había dado la razón a la fundación y ordenó reconsiderar el caso a la luz de esa norma; semanas después el asunto regresó al juzgado de primera instancia. En noviembre de 2025, el fiscal general de California pidió personarse para defender la constitucionalidad de esa ley, que la fundación considera constitucionalmente indefendible. La fundación mantiene que adquirió legítimamente la obra y que los tribunales habían confirmado su propiedad conforme a la legislación aplicable.

Nada de eso cabe en una cartela, y no cabe por una razón que no es del todo mala: un rótulo de sala no es el lugar donde se resuelve un pleito de veinte años. Pero el efecto sí merece ser nombrado. Delante del cuadro, el visitante recibe una información completa en apariencia —autor, título, fecha, técnica, colección— que puede omitir el dato que lleva décadas ocupando páginas de periódicos y expedientes judiciales.

La cartela no necesita mentir. Le basta con ejercer el privilegio institucional de decidir dónde termina lo relevante. Cada línea de procedencia que dice «adquirido en 1937» y no dice nada más está tomando esa decisión.

Tercera batalla: cómo se nombra a una persona

La tercera batalla es la que ha salido con mayor claridad a la superficie y, por eso mismo, la más instructiva.

El 15 de febrero de 2024 se publicó la reforma del artículo 49 de la Constitución española. El texto dejó de hablar de «disminuidos» para referirse a las personas con discapacidad. Fue la primera reforma constitucional española dedicada específicamente a una cuestión social.

Con apenas unos meses de diferencia, el Museo del Prado presentó una revisión de las palabras empleadas para describir determinadas obras y a las personas representadas en ellas. La monstrua desnuda, de Juan Carreño de Miranda, pasó a denominarse Eugenia Martínez Vallejo, desnuda. De las cartelas y las fichas desaparecieron términos como «enano», «tullido» o «deforme». En paralelo, la revisión de varias obras retiró descripciones que identificaban a algunas mujeres principalmente por su relación matrimonial: María Tudor dejó de ser, en la pared, la esposa de alguien.

No hace falta sostener que la reforma constitucional causó la revisión del museo. Es más interesante observar que ambas instituciones participaron del mismo desplazamiento del lenguaje: una palabra dejó de parecer aceptable en el texto constitucional y casi al mismo tiempo dejó de parecerlo en la pared de una pinacoteca. No había ninguna ley que obligara al museo a cambiar sus rótulos. Había una institución que se reconocía como parte de una sociedad que acababa de revisar oficialmente su vocabulario, y que actuaba en consecuencia.

Carlos Chaguaceda, director de Comunicación del Prado, lo expresó con una frase que merece detenimiento: los museos deben ser «escaparates del progreso social». Es una frase que se puede leer de dos maneras, y las dos son ciertas.

El archivo del cambio

Hay en todo esto una decisión técnica que vale más que el debate al que suele reducirse.

Desde 2015, el Rijksmuseum de Ámsterdam revisa la terminología colonial presente en su catálogo. Entre las obras afectadas se encuentra un retrato de Simon Maris que había recibido durante décadas diversos títulos basados en el origen o el color de piel de la modelo. Una investigación de archivo permitió recuperar el nombre de Isabella, con el que el pintor se refería a la mujer retratada, y la obra pasó a ser conocida sencillamente como Isabella.

Pero lo relevante no es solo lo que el museo hizo con el título nuevo, sino lo que decidió hacer con los antiguos: conservarlos en el archivo. No los mantiene como denominaciones vigentes, pero tampoco los hace desaparecer. El argumento es explícito: las generaciones futuras deben poder consultar cómo fueron descritos esos objetos y cómo cambió su descripción.

Ahí está, me parece, la línea que separa dos operaciones que se confunden constantemente en el debate público. Cuando una institución cambia una palabra y deja constancia del cambio, está haciendo historia: documenta su propio desplazamiento y se ofrece a sí misma como objeto de estudio. Cuando sustituye la palabra y elimina el rastro, se acerca a la propaganda, incluso si la palabra nueva es mejor que la anterior, porque presenta como natural una decisión que también tiene historia.

La diferencia no está solamente en el resultado —el rótulo visible puede ser idéntico en ambos casos—, sino en si la institución acepta ser leída.

La cartela como coartada

Queda el reverso, y sería deshonesto no decirlo.

Reescribir una cartela es relativamente barato. Cuesta unas horas de reunión, un rótulo nuevo y, con suerte, un titular favorable. Devolver una pieza, revisar una colección entera o aceptar que una parte del fondo llegó de una manera que hoy no se sostiene cuesta dinero, tiempo y conflicto. No existe ninguna garantía de que lo primero conduzca a lo segundo. Puede perfectamente sustituirlo.

Ese es el riesgo específico de la revisión terminológica: que el rótulo corregido funcione como prueba de que ya se ha hecho lo que había que hacer. Un museo puede tener sus mil ochocientas cartelas impecablemente redactadas y mantener intacta la línea de procedencia, sin haber contestado una sola pregunta sobre cómo llegó allí una parte de lo que expone.

La palabra es la parte visible del problema y, por eso, suele ser la primera que se atiende. No siempre es la más grave.

Nada de esto es un argumento contra la revisión. Es un argumento a favor de mirar la cartela por lo que realmente es.

Porque una cartela no describe solamente la obra. También describe a la institución que la cuelga: lo que sabe, lo que teme afirmar, lo que decide no mencionar y hasta dónde ha llegado en su conversación consigo misma. Todo eso, en cuarenta palabras, a la altura de los ojos y sin firmar.

Y usted lo lee entero, cada vez, antes de mirar el cuadro.

Fuentes: Lisa F. Smith, Jeffrey K. Smith y Pablo P. L. Tinio, «Time Spent Viewing Art and Reading Labels», Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2017 · Luis Eusebi, Catálogo de los cuadros de Escuela española que existen en el Real Museo del Prado, Madrid, 1819 (Biblioteca Digital del Museo Nacional del Prado) · Museo Nacional del Prado, revisión de cartelas y fichas de catálogo, 2023-2024, y «Las cartelas del Prado en femenino»; cifras según el reportaje de El Español de 27 de febrero de 2024 · Reforma del artículo 49 de la Constitución española, de 15 de febrero de 2024 (BOE) · Rijksmuseum, proyecto de revisión de la terminología del catálogo, desde 2015 · Cassirer contra Thyssen-Bornemisza: ley AB 2867 de California (2024), resolución del Tribunal Supremo de Estados Unidos de 10 de marzo de 2025, orden del Noveno Circuito de 30 de abril de 2025 y moción de la Fiscalía General de California de noviembre de 2025.